Автор: Колесова Ольга Александровна, заместитель директора Государственного музея палехского искусства по научной работе

Основу иконописного собрания Государственного музея палехского искусства составляют уникальные произведения местных мастеров. В начале XVII века опыты палехских крестьян в написании икон были единичны и осуществлялись под влиянием возникших ранее соседних иконописных центров в Холуе и Шуе.

Бутурлины, владельцы Палеха, охотно выдавали своим крестьянам разрешение на выезд в Москву, Санкт-Петербург, ближние и дальние губернии, однако ограничивали сроки отлучек зимним периодом. Лишь с ноября по апрель владеющие художественным ремеслом палешане, собираясь в небольшие артели, могли отправиться за пределы Палеха. Как правило, палехские мастера писали иконы для иконостасов в отдалённых провинциальных храмах, что позволило освоить им язык монументальной живописи.

Преобладание в ранней иконописи Палеха значительных по размеру икон сыграло не последнюю роль в формировании особенностей палехского стиля. Центризм, строгая симметрия в композиционном построении, величественный спокойный ритм линий и красочных пятен придают монументальный характер лучшим произведениям местных мастеров.

Писали в Палехе и небольшие моленные образы, но не на заказ, а на «промен». Это был товар невысокого качества и предназначался для продажи на ярмарках. Целыми возами отправляли иконы на север и за Урал, в южные земли. Палехские иконы стараниями местных офеней вывозились за границу, к сербам и болгарам, в турецкие и австрийские владения.

К середине XVIII столетия определились приоритеты в иконописи Палеха, сформировались стилистические особенности палехской иконы. К этому времени палешане становятся признанными мастерами сложных многофигурных композиций и знатоками редких иконографических изводов.

Эталоном палехского стиля принято считать иконы «Акафист Богоматери» и «Акафист Спасителю», написанные для иконостаса Казанского придела Крестовоздвиженского храма в Палехе, который был открыт и освящён в 1774 году. Акафист Иисусу Сладчайшему не имеет такой богатой иконографической истории как Акафист Богоматери. Его изображений, сравнимых с Богородичными акафистными циклами, не существует. Тем большее значение приобретает произведение палехских мастеров, иллюстрирующее все 25 стихов Акафиста Иисусу Сладчайшему, обычно называемому в Палехе «Акафист Спасителю». Его можно считать подлинным шедевром местной художественной традиции, достойным лучших образцов русской религиозной живописи.

Легко и непринуждённо автор «Акафиста Спасителю» кистью намечает причудливые формы горок, пишет фантастические травы и деревья, шпили и башенки. Лишь основные линии рисунка на иконе идут по графье, в деталях же нередки импровизации. Линии кажутся то яркими, упругими, то совсем исчезают, тая в светлом пространстве фона. Также свободно, верными ударами кисти нанесены детали орнамента, пробела на лещадках, движки. Сложные архитектурные декорации с притенёнными белильными узорами, представленные то в ракурсе, то фронтально, а также высоко поднимающиеся плавными уступами горки с мягко склонёнными вершинами, в дальнейшем станут визитной карточкой традиционной палехской иконы. Образ Спаса Нерукотворного в басменном окладе, послуживший средником для иконы палехского мастера, согласно преданию, привезён из Великого Устюга и является произведением 2-ой половины XVI века. Благодаря единству живописного решения средника и окружающих его клейм, он не выглядит чужеродным. Цельности иконы способствует и введение в общую композицию трёх клейм с историей о происхождении Нерукотворного Образа.

Иконы «Преображение Господне» и «Покров Богоматери» стилистически составляют единый круг памятников с Акафистами: белый фон, тёмно-оливковые поля, те же архитектурные формы, пейзажные мотивы и рисунок орнамента. Но цветовая гамма светлеет, палитра обогащается новыми красками. В личном письме нет прежней мягкости: усиливаются световые контрасты, увеличивается доля белильных высветлений.

Тематика многих палехских икон имеет отношение к церковным песнопениям и отражает особенности интонационного склада культовой музыки, что объясняется развитостью песенных, фольклорных традиций в патриархальной среде старинного иконописного промысла. В иконописи Палеха нередки сюжеты, иллюстрирующие акафисты, литургические гимны и песнопения Великого поста с их догматизирующим началом и усложнённой символикой, такие как «О Тебе радуется», «Достойно есть», «Не рыдай Мене, Мати», «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите Господа с небес». Композиционное построение таких икон основано на преобладании вертикальных ритмов. В традиционных для Палеха ярусных композициях фигуры святых представлены в свободных поворотах. Для них не характерен строгановско-устюжский приём изображения фигур на одном уровне по принципу изокефалии в неустойчивых, манерных позах. Палехские мастера создавали не образ торжественного предстояния Божеству, а состояние созерцания и эмоционального переживания чуда.

Образ Богоматери «Всех скорбящих Радость» из коллекции Государственного музея палехского искусства местные жители почитают как святыню. Творческая фантазия палехского мастера, его представление о Богоматери как о вечной Заступнице и неиссякаемом источнике благодеяний особенно ярко проявляется в сцене подаяния хлеба. В левой руке Богоматерь держит небольшой кусок хлеба. Но чем больше людей получает подаяние, чем дальше они отстоят от Богоматери, тем больше становится кусок хлеба в их руках. Отсутствие свитков с надписями и максимальное количество сцен вокруг фигуры Богоматери отличает палехский образ от других изводов иконы «Всех скорбящих Радость». Клейма расположены на фоне горок, поднимающихся вверх редкими уступами с широкими белильными лещадками.

Под влиянием западной живописи в русской провинциальной иконописи родился «фряжский» стиль, приверженцев которого было много и в Палехе. Фряжская манера характеризуется новыми приёмами в изображении пространства, пейзажа и архитектуры. Голубой цвет с тональной нюансировкой воспринимается на палехских иконах не как фон, а как единая пространственная среда, в которую погружаются предметы и фигуры, изменяя свои размеры по законам линейной перспективы. Пейзаж приобретает более мягкие формы, без вздыбленных горок с «пяточками» и «лещадками». Движения фигур становятся более свободными, иконописцы смело вводят ракурсы. Главная особенность фряжской манеры – отсутствие характерного разделения труда иконописцев на «доличников» и «личников»: над иконой от начала до конца работал один мастер. Сдержанная благородная красочная гамма, возвышенные строгие лики без барочной аффектации, отсутствие лишних деталей и подробностей отличают работы местных мастеров фрязи. Это направление представлено иконами «Не рыдай Мене Мати» Ильи Балякина, «Святой Георгий Победоносец», «Алексей – человек Божий», «Иоанн Предтеча» Иллариона Корина.

Девятнадцатый век привнёс некоторые изменения в стилистику палехских икон. Многообразие поз, свободное расположение фигур в композиционном пространстве палехских икон XVIII века сменяет их застылость, статуарность. Лики становятся однообразными, менее выразительными. В личном письме исчезает прежняя мягкость: усиливаются световые контрасты, увеличивается доля белильных высветлений. Цветовая гамма светлеет, а палитра обогащается новыми красками.

Характерным образцом влияния стиля ампир на русскую провинциальную иконопись может служить икона «Богоматерь Боголюбская», являющаяся списком с древнего чудотворного образа. Икона, вероятно, написана в 1820-30 годы. На иконах этого времени нередко встречается золотой орнамент по киноварной лузге. Классицизм даёт о себе знать в скульптурной лепке фигур, в орнаментальном убранстве. С каллиграфической тщательностью выписаны все элементы архитектурного декора, орнаменты по кайме мафория, буквы в орнаментальных рамах в верхних углах иконы. В цветовом строе появляется много лёгких голубых, бирюзовых, розово-сиреневых оттенков. В личном письме прежнюю мягкую сплавленность охр нарушают белильные высветления. Ярче обычного выполнена подрумянка. Фигуры святых на полях, пожалуй, следует признать новым явлением в иконописи Палеха. В более ранний период они были скорее исключением, чем нормой. Иконы такого рода, как правило, имеют заказной характер. Заказные иконы, в том числе и с тезоименитыми святыми, палешане начинают писать, когда иконописное ремесло становится основным источником их дохода, а оплату налога за их крестьянские хозяйства берёт на себя владелец иконописной мастерской. О наличии таких иконописных мастерских в Палехе до 1830-х годов ничего не известно. Семейные мастерские с небольшим количеством наёмных работников существовали и раньше, но не имели чёткой структуры и организации. Их владельцы предпочитали сбывать продукцию в иконных лавках. Первая профессиональная иконописная мастерская была организована в Палехе в 1830 году Львом Михайловичем Софоновым.

В начале XIX века в палехской иконописи активно формируется традиция небольшой многоклеймовой иконы с многофигурным средником. Основными сюжетами становятся жития святых, двунадесятые праздники, минеи. В клеймах как правило изображаются главные христианские праздники, в среднике многоярусная композиция – Воскресение-Сошествие во ад. Подобные иконы-миниатюры оказались не столь подвержены влиянию быстро меняющихся вкусов, в них палешане использовали устоявшиеся композиционные схемы, более традиционные формы архитектуры, пейзажа, доличного и личного письма. В коллекции палехского музея хранится подписная и датированная икона «Воздвижение Креста с праздниками». Согласно авторской подписи на обороте, икона выполнена Евстигнеем Першиным в 1826 году. В среднике – многофигурная композиция – «Воздвижение Креста». В фигурных сегментах в углах средника изображены евангелисты. Вверху слева Иоанн Богослов на Патмосе с учеником Прохором. В правом верхнем углу евангелист Матфей. Внизу справа Лука пишет образ Богоматери, слева евангелист Марк. Изображения евангелистов соответствуют апокрифическому сочинению «Беседа трёх святителей», согласно которому евангелисты соотнесены с частями света: на востоке Матфей, на западе Марк, на севере Иоанн, на юге Лука. Миниатюрные изображения евангелистов в углах иконы или средника следует отнести к особым приметам подобных палехских икон.

В иконе Евстигнея Першина аккумулированы некоторые характерные особенности палехской иконописи 1820-30-х годов. В личном письме наблюдается определённый контраст между тёмной санкирной подготовкой и белилами, отмечающими высветления щёк, носа, лба, а также отчётливо видимой подрумянкой. Цветовая гамма выглядит более насыщенной по сравнению с иконами рубежа XVIII-XIX веков, т.к. краски положены плотно, непрозрачно. В красочной гамме преобладают коричневато-охристые тона, сложные оттенки красного. Объёмы моделированы преимущественно цветными пробелами, золото больше работает как цвет. В орнаментике тканей почти осязаема имитация дорогой парчи и рытого бархата за счёт горизонтальной золотой штриховки. Но самих орнаментированных одежд становится меньше. На одеждах практически исчезают оплечья, каймы, поручи с жемчужными обнизями и драгоценными камнями. Архитектура декорирована не условными белильными розетками и завитками с притенениями, на многоцветных палатах достаточно реалистично изображены элементы архитектурного и скульптурного декора с добавлением в белила контрастных пигментов. На Кресте, половицах просматривается едва заметный рисунок древесины. Лёгкие изящные горки обведены красно-коричневым цветом по контрасту со светлыми белильными лещадками.

Наиболее популярны в иконописи Палеха сюжеты «Воскресение-Сошествие во ад с праздниками», «Шестоднев», «Иконостас». Столь же многочисленны иконы-календари, называемые минеями. Минею годовую с Воскресением-Сошествием во ад и Страстями Господними 1880-х годов можно отнести к числу массовой продукции. Тем не менее, ощущение цельности, соразмерности, гармонии присутствует и в данном произведении. Лишь при более тщательном рассмотрении обращает на себя внимание грубоватость фигур, несовершенство личного письма, примитивность разделок одежд, эскизность в изображении горок и палат. Качество массовой продукции в Палехе всегда было достаточно высоким. Не элитарные работы прославили Палех, известность ему принесли иконы, подобные этой.

В середине XIX века на палехскую икону значительное влияние оказала продукция петербургской иконописной мастерской, принадлежавшей тверскому иконописцу М. С.Пешехонову. У него работало много палешан. Отличительной особенностью пешехоновской манеры был способ украшения иконы «цировкой», когда тонкой иглой проскребали густой слой краски до золотого фона, как в резцовой гравюре по металлу. С помощью этого приёма орнаментировали одежды святых, имитируя драгоценные ткани, шитые жемчугом и камнями. Лики выполнялись в светотеневой манере под влиянием русской академической живописи. Строгость ликов, застывшие позы, атрибуты царской власти придавали изображениям характер торжественной монументальности. В этой манере написана икона «Александр Невский», посвящённая важному событию в жизни Российского государства – освобождению крестьян от крепостной зависимости.

Во второй трети XIX века в палехской иконописи даёт о себе знать такое явление как стилизация, которое в скором времени станет определяющим в жизни иконописного промысла. При общей узнаваемости палехских икон и соответствии их приметам своего времени отдельные приёмы письма, колористические решения, характер пробелов вызывают в памяти замечательные образцы древнерусской живописи, живописи Поволжья, Оружейной палаты и местной иконописи периода её наивысшего расцвета – конца XVIII- начала XIX века. «Подстаринный» стиль получил широкое распространение в софоновской иконописной мастерской. Софоновы и их мастера отдавали предпочтение московско-строгановской традиции конца XVI – нач. XVII века. Вероятно, из этой мастерской происходят иконы «Несение Креста», «Иосиф испрашивает у Пилата тело Христа», «Благовещение», «Христос перед Пилатом». Иконы пополнили музейную коллекцию в результате поисковых экспедиций, организованных сотрудниками музея в 1960-е годы по территории Ивановской области.

Типично палехской в этих работах является мягкая манера личного письма несколькими слоями охр по оливковому санкирю со слабой подрумянкой и точечными белильными оживками. В изображении архитектуры сохраняется характерное для конца XVIII- начала XIX века преобладание башнеобразных форм, а также декорирование поверхностей растительными орнаментами с тональной белильной разделкой. Цветовая гамма икон сдержанна и благородна. В ней преобладают охры, красновато-оранжевые и розовые тона, оттенки коричневого, зелёного и синего цвета. На иконе «Несение Креста» мастерски написана лёгкая, поднимающаяся уступами горка с белильными лещадками и условной растительностью. Её тающие в пространстве фона объёмы служат напоминанием о лучших приёмах палехских мастеров. В несколько иной манере написана икона «Благовещение». Фигуры архангела Гавриила и Богоматери, как и личное, моделированы в традициях палехской иконописи начала XIX века. Форма складок, заострённых книзу, также характерна для манеры палешан. В изображении интерьера угадываются приёмы мастеров Оружейной палаты, укрепившиеся в провинциальной иконописи в XVIII веке. Это живописный розово-голубой фон, цветные облака с белильной штриховкой, что имитирует густой мазок масляной живописи. В той же живописной манере написаны крылья архангела Гавриила и подножие, на котором стоит Богоматерь. Слева архитектурная декорация в виде стены с входной дверью, переданная с иллюзорной достоверностью. Справа занавес с глубокими складками, моделированными интенсивным сгущением цвета в тенях и значительными белильными высветлениями. Поверх драпировок положен орнамент, имитирующий цветочный узор на ткани в виде двойных золото-чёрных круглящихся линий. Однако приметы своего времени не позволяют забывать о времени создания иконы – это 1870-80 годы. Они дают о себе знать в колорите иконы. Традиционные цвета звучат здесь совсем по-иному. Вместо прозрачных плавей, придающих подвижность цветовому пятну, плотный красочный слой, утяжеляющий форму. Складки на одеждах очень динамичны. Глубина складок, свобода их движения переданы сильными сгущениями цвета и чёрными линиями. В тенях присутствуют примеси других цветов. На зелёном гиматии архангела Гавриила проложены синие тени. Самые светлые места обозначены постепенным высветлением основного цвета разной концентрацией белил. Подобные контрасты образуют довольно сложный ритмический узор, что усиливает дробность цветового решения. Такая виртуозная, но определённо жёсткая, графическая манера характерна для иконописи Палеха в третьей четверти XIX века.

Наряду с сюжетными композициями в конце XIX века в палехской иконописи всё большее значение начинает приобретать небольшой моленный образ. Особо популярен был сюжет «Иоанн Богослов в молчании», а также его иконографический извод, в котором Иоанн Богослов представлен глубоко погружённым в собственные размышления, как на иконе Василия Хохлова. Это почти портретное изображение некоего философа-мыслителя. Лик Богослова написан тонко и мягко, в объёмной светотеневой манере, но с точным знанием древней системы наложения плавей. В музейной коллекции хранится несколько подписных работ В.А.Хохлова, выполненных и в традициях «подстаринной» живописи, и в традициях иконы-миниатюры.

Палешане часто изображали Усекновенную главу Иоанна Предтечи, русских святых и Богоматерь с младенцем.

Икону «Богоматерь Тихвинская» отличает строгий канонический рисунок. Личное письмо выполнено тонко и мягко, в объёмной светотеневой манере, «живоподобно», но с точным знанием древней системы наложения плавей. Мастерски положено золото, скрывающее истинный цвет одежд: в виде широких ленточных пробелов на мафории Богоматери и золотого ассиста на гиматии Христа. Отличительной чертой декоративного убранства иконы является чеканка по левкасу и цветной орнамент на полях в духе национально-романтических тенденций в русском искусстве конца XIX века.

Чеканка по левкасу, золочение фона, роспись полей «под эмаль», что имитировало древнюю традицию украшения икон сканью, басмой, металлическим кованым окладом, стали общими приметами провинциальной иконописи конца XIX-начала XX века. В Палехе рисунок чеканки имел свои особенности, как правило, это тонкий, изящный растительный орнамент с несколько геометризированными формами на фоне и монументальный с ограничением цветности на полях. Многочисленную группу золоточеканных памятников представляет икона «Гурий, Самон, Авив и Власий». Нарочито вытянутые фигуры даны в лёгких изящных поворотах. Они пластичны, но трактованы довольно плоскостно. Удлинённые темновидные лики святых моделированы зеленоватыми тенями, белильными высветлениями, киноварной подрумянкой. Гармоничный колорит отличается богатством цветовых нюансов. Значительные по размерам пятна киноварного, вишнёвого, красновато-коричневого, синего, изумрудно-зелёного, розовато-коричневого и коричневого цветов одинаково насыщены светом и красочными пигментами. Обильно положенные золотые пробела, а также контрастные плави нарушают монолитность цветовой плоскости, делают её более лёгкой, подвижной, но не влияют на восприятие основного цвета. Одежды святых богато орнаментированы. Золотые каймы украшены «жемчугами» и «каменьями».

В «подстаринном» стиле выполнена икона «Борис и Глеб» в начале XX века. Согласно общепринятой иконографии образов, братья представлены как мученики (с крестами) и воины (с мечами в руках) в княжеских одеждах. По зеленовато-коричневому санкирю нанесены мягко сплавленные слои охр со слабой подрумянкой без резких высветлений и движков. Белилами обозначены надбровные дуги, ушные раковины и блики на глазах. Губы слегка подрумянены. Описи рук, деталей лица, волос тёмно-коричневые. Фигуры кажутся нарочито плоскостными. Немногочисленные неглубокие складки моделированы цветом. Белила положены едва заметным прозрачным слоем, тени плотные, более тёмного тона, чем основной цвет одежд. Такие приёмы моделировки фигур, драпировок характерны для поздней иконописи Палеха. Горки предельно условны, деревья же соответствуют традиционной стилистике палехских работ. Надпись на верхнем поле исполнена золотом. Слишком витиеватая вязь делает её плохо читаемой. Подобная замысловатость, ранее неприемлемая для палешан, становится привычной на иконах конца XIX-начала XX века.

В конце XIX века палешане чаще стали подписывать свои работы. На тыльной стороне иконы «Богоматерь Корсунская» есть надпись, удостоверяющая авторство Михаила Владимировича Белоусова (1863-1921), сына Владимира Евграфовича, принимавшего участие в росписи Грановитой палаты. После недавней реставрации иконы видно, что образ был переписан фактически заново, так как от древней живописи XVII века сохранились лишь фрагменты лика Христа. В иконописном собрании Государственного музея палехского искусства более пятидесяти икон имеют авторскую подпись или надпись, удостоверяющую их принадлежность тому или иному мастеру-иконописцу.

Значительная роль в формировании особенностей палехского стиля принадлежала внутреннему убранству местного Крестовоздвиженского храма. Предание гласит, что многие древние иконы привезены «из пределов Новгородских, Вологодских, Архангельских, где Палеховские иконописцы занимались работами в XVIII столетии…». Великолепными образцами древней живописи являются иконы XVI века в басменных окладах «Деисус», «Апостол Пётр и архангел Михаил из деисусного чина», «Апостол Павел и архангел Гавриил из деисусного чина», «Илья пророк в пустыне», «Собор Богоматери» начала XVII в.

В 1936 году имущество Крестовоздвиженского храма, в том числе и древние иконы, было передано Государственному музею Палехского искусства. Коллекция древнерусской живописи быстро пополнялась за счёт икон закрываемых на территории Палехского района храмов, а также в результате многочисленных научных экспедиций, организованных сотрудниками музея по Ивановской области. Сегодня в художественном собрании древнерусского отдела ГМПИ находится около тысячи икон, более 1,5 тысяч единиц иконописной графики, предметы народно-прикладного искусства (медные и серебряные оклады, медное литьё, прялки, ткани, деревянная резьба).